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“Con el sonido del oboe me parece acariciar el alma”. Cristina Gómez Godoy.

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La oboísta combina brillantez técnica con expresividad musical, virtuosismo con delicadeza artística.

Tras una reciente gira por Europa con la Staatskapelle de Berlín y su director titular, Daniel Barenboim, la oboísta jienense Cristina Gómez Godoy hace un hueco en su agenda para charlar con nosotros al hilo de su primer CD, editado por Warner Classics. Se trata de un álbum que incluye los conciertos para oboe de Wolfgang Amadeus Mozart y Richard Strauss, llevados al estudio precisamente con Barenboim y su West-Eastern Divan Orchestra. 

¿Cuál es el origen de su vocación por el oboe? ¿Cuándo se encontró por vez primera con este instrumento y por qué le fascinó?

La verdad es que fue prácticamente una casualidad. En Andalucía hay mucha tradición de bandas, sobre todo al hilo de la Semana Santa. Pero en mi familia no había músicos, no hay tradición en casa. Yo empecé a estudiar música algo más tarde de lo habitual, en torno a los diez años.

En realidad empecé a tocar un instrumento casi por azar; unas amigas del colegio iban al conservatorio para estudiar piano y me propusieron ir con ellas. Me apunté a las pruebas de acceso, que consistían en cantar una melodía y en identificar notas graves y agudas. Lo recuerdo casi como si fuera ayer. Obtuve la nota más alta y gracias a eso podía escoger el instrumento que quisiera.

Y eligió el oboe.

No (risas), en realidad elegí el clarinete, que era lo que yo más veía en las bandas de música. Pero me dijeron que había ya muchos clarinetes, que quizá debería probar con el oboe. Yo no sabía siquiera lo que era. Me dijeron que era casi igual que el clarinete (risas). Luego me enteré de que era el primer año que tenían profesor de oboe en el conservatorio de Linares, qué casualidad (risas).

Yo pensaba que no iba a sonar muy distinto del clarinete pero enseguida me di cuenta de que sí, no tenía nada que ver. Uno de los primeros discos que me compró mi padre fue precisamente con los conciertos de Mozart y Strauss y eso fue un flechazo con el instrumento para mí.

Finalmente ha terminado en la capital alemana, vinculada a la plantilla de la Staatskapelle de Berlín.

Sí, soy solista de oboe de la Staatskapelle de Berlín desde hace ya unos nueve años. Y en la misma orquesta fui antes antes solista de corno inglés, durante un par de años. Ahora que lo veo en perspectiva, lo cierto es que mi trayectoria ha sido bastante rápida, como muy condensada y al mismo tiempo muy fluida, muy natural.

¿Cuáles han sido sus maestros y referentes?

Yo empecé con un profesor de oboe en Linares, el valenciano Esteban Doria. No pude haber tenido mejor maestro, creo yo. Él me introdujo desde muy pronto al mundo del oboe y sus referentes internacionales. Y entonces supe yo del oboe solista de la Filarmónica de Berlín, Lothar Koch. De algún modo, desde muy temprano, se dibujó en mi mente la idea de terminar instalada en Berlín como profesional y así ha sido, con suerte y con mucho trabajo también. Había otro profesor con el que di clase, Vicent Llimerá, que fue alumno de Koch y poco a poco todo se fue encaminando. También entré muy joven en la Academia de la Fundación Barenboim-Said, en Sevilla. Creo que formé parte de su primera promoción de alumnos, tenía apenas doce años y me cogieron en las pruebas. Y el profesor allí era Gregor Witt, el solista de oboe de la Staatskapelle de Berlín, la orquesta en la que ahora yo trabajo. Con él me identifiqué mucho, también con la forma de tocar el oboe en Alemania. Hice el conservatorio superior muy pronto, me fueron saltando cursos. Pasé de Linares a Jaen y de ahí a Sevilla, muy rápido (risas).

Ciertamente una progresión vertiginosa para alguien tan joven.

Sí, de hecho terminé el profesional con dieciséis años y accedí al superior en Sevilla con Carlos Baena, donde podía seguir dando clases con Gregor Witt. Cuando cumplí los dieciocho años yo tenía la intención de continuar mis estudios en Alemania pero gané la plaza de oboe solista en la Orquesta Sinfónica de Sevilla y tuve que posponerlo. Estuve un año, el 2008, viajando mucho entre Sevilla, Berlín y Rostock, que es donde hice la segunda parte del conservatorio superior. Hasta que con diecinueve años me mudé definitivamente a Alemania. Allí gané algunos premios, como el del Concurso Internacional de Música ARD de Múnich o el Concurso Internacional de Markneukirchen.

Y de ahí a Berlín.

Sí, gané primero la plaza de academista, una especie de puesto de becario, en la Staatskapellle de Berlín. Antes incluso de acabar este periodo salió la plaza de corno inglés y la gané. Y un año después salió ya la plaza de oboe solista, que era mi objetivo final, y también la gané (risas). Así que fue todo muy rápido, un poco vertiginoso, pero me ha hecho muy feliz acabar donde estoy. En Alemania no todo es fácil, el idioma impone mucho al principio, la luz me falta mucho (risas). Pero a nivel profesional es un sueño hecho realidad.

Recientemente ha sido escogida como ECHO Rising Star, en la temporada 20/21. Y también como artista en residencia «Junge Wilde», durante tres años consecutivos, hasta 2024, en la Konzerthaus Dortmund. Compromisos ambos que ha compaginado con su actividad docente en la Universidad de las Artes de Berlín. Y a pesar de todo, con una agenda tan intensa, tampoco renuncia a su faceta como solista.

No, por supuesto. Me parece una faceta importantísima en este momento, a pesar de que la agenda con la orquesta sea tan densa. La música de cámara, junto a grandes colegas, es una experiencia insustituible, te mantiene fresco, atento a los pequeños detalles. En la medida de lo posible quiero seguir dedicando parte de mi agenda a la faceta de solista y a la música de cámara, de aquí en adelante. Por otro lado, la docencia también es un mundo fascinante, y el hecho de transmitir mis conocimientos y experiencias a las nuevas generaciones me aporta un gran nivel de satisfacción personal.

¿Cuál diría que es la naturaleza del oboe como instrumento, cuáles son sus particularidades? ¿Qué tiene de especial, en suma? ¿Por qué resulta tan fascinante su sonido?

Yo siempre he sido un poco fetichista del sonido. En el sentido de que siempre he tenido una idea muy clara del sonido que quiero lograr. Con el sonido del oboe me parece acariciar el alma. Su sonido tiende a ser algo nasal, un poco estrecho, pero tiene una facultad increíble para las líneas melódicas, es como una voz muy pura. En cierto sentido es un instrumento muy próximo a la voz humana. Siempre he buscado un sonido puro, cálido y lo más transparente y flexible que sea posible. Y esto es difícil, con las boquillas tan pequeñas que empleamos y que a menudo nos hacemos nosotros mismos.

Es un mundo el de las boquillas de los oboístas, ciertamente.

Sí, es un misterio esto de las cañas (risas). No dejamos de indagar y lo malo es que cuando encuentras una que te funciona, que te encaja, apenas te dura para un par de conciertos. Ahora están desarrollando nuevas posibilidades, con otros materiales, pero sigue siendo complicado.

Mencionaba ahora que el oboe quizá sea el instrumento, entre los de viento madera, que más se asemeja a la voz humana.

Para mí sin duda. De hecho tengo esa impresión constantemente cuando estoy en el foso de la Ópera Estatal de Berlín, acompañando a tantos grandes cantantes de ópera como desfilan por allí. Yo aprendo mucho de ellos, de los buenos cantantes de ópera, de su idea de la línea melódica, de la emisión; eso me ayuda mucho a seguir buscando un sonido propio con el oboe.

Desde el punto de vista de los conciertos para oboe, como instrumento solista, ¿hay un gran repertorio por redescubrir o apenas hay mucho más allá de los conciertos de Mozart y Strauss que ha grabado en su álbum? Asumo que hay mucho repertorio barroco y también obra contemporánea, pero quizá mucho menos en los siglos del clasicismo y el romanticismo.

Así es, hay mucha obra en realidad pero es incomparable al repertorio solista para un piano o un violín. El momento dorado del oboe fue el Barroco, hay muchísimas piezas para el instrumento, de Bach, Vivaldi, etc. En el clasicismo se introduce más en la orquesta pero ahí tenemos el concierto de Mozart, que es una maravilla. En el periodo romántico se introdujo aún más en la orquesta y en la música de cámara. El concierto de Strauss, que es bastante inusual, fue un empujón tardío al oboe como instrumento solista. En el siglo XX, no obstante, hay piezas importantes como los conciertos de Martinu y Zimmermann, por ejemplo. Y por supuesto hay muchas piezas interesantes en el repertorio francés, en autores como Poulenc, Saint-Saëns, etc. Dentro del repertorio de los instrumentos de viento, creo que no es de los más marginados.

Mencionaba antes que su primer disco, el que le regaló su padre al iniciar sus estudios con el oboe, incluía precisamente los conciertos de Mozart y Strauss. ¿Esto ha sido determinante para orientar el contenido de su CD, de su propia grabación?

Sí, hay razones sentimentales pero es innegable que se trata de dos de los conciertos más importantes de todo el repertorio para oboe. La parte emocional está ahí, son los conciertos con los que yo me enamoré del instrumento y para mí poderlos grabar me permite soñar con que otros niños y niñas los escuchen y a su vez encuentren en ellos inspiración para despertar su amor por el oboe.

¿Qué particularidades tienen cada uno de estos conciertos, desde un punto de vista expresivo y técnico?

Hay un aspecto en común entre los dos, a pesar de tratarse de obras de periodos completamente distintos. Me refiero al hecho de que te dejan muy desnudo como intérprete, estás solo ante el peligro (risas). La música de Mozart es tan transparente, tan pura, muy esencial; y cada debilidad o cada error se notan muchísimo. Técnicamente es muy exigente y es una prueba a muchos niveles: articulación, afinación, capacidad para cantar con el instrumento, etc.

Y en el caso de Strauss uno se pregunta si es que odiaba a los oboístas (risas), porque es muy difícil. Escribe líneas melódicas infinitas, impresionantes; la primera página del concierto es ya agotadora, es un reto físico incluso, no solo técnico e intelectual sino también muscular, a nivel de respiración y administración de tus fuerzas. Es un repertorio romántico tardío ya que Strauss lo escribió apenas unos años antes de morir, aunque se escucha aquí un lenguaje del Strauss más joven, se escuchan ecos de El caballero de la rosa, por ejemplo. Es una pieza muy lírica, muy colorista y explora y explota el lado más cantabile del oboe.

Este concierto de Strauss tiene además un origen bastante particular, si no me equivoco.

Así es, la obra se la debemos en realidad a John de Lancie, un soldado americano que era solista de oboe en Pittsburgh antes de la Segunda Guerra Mundial y que después se hizo solista de oboe en Filadelfia. Estaba destinado en Alemania a finales de la la Segunda Guerra Mundial y allí conoció a Strauss y le convenció para escribir este concierto. Strauss al principio era muy reticente, no quería escribir un concierto para oboe, pero finalmente accedió y lo escribió en apenas un par de meses.

¿Cómo surge la idea este disco, de la grabación propiamente dicha?

Han influido varios factores. Yo primero toqué el Mozart en Sevilla por sugerencia del maestro Barenboim hace unos años. Aquello fue en el marco de una gira que nos llevó también a Buenos Aires, en la temporada 2015/2016. Y a partir de ahí empezamos a hablar de este proyecto. Después se sumó el interés de Warner Classics y a partir de ahí todo fue bastante rodado. La grabación se hizo en 2019, antes de la pandemia, y por eso el álbum ha retrasado su aparición hasta ahora, en febrero de 2022.

¿Qué nos puede decir sobre Daniel Barenboim que no sepamos ya? Imagino que es un sueño cumplido poder grabar con él su primer disco.

El maestro Barenboim es único. Para mí ha sido un regalo trabajar con él durante tantos años, desde que tengo apenas doce o trece años en realidad. Han sido muchos años colaborando con la West-Eastern Divan y he aprendido muchísimo de él, también después en la Staatskapelle de Berlín, por supuesto. Para mí es un maestro con un carisma incomparable, consigue irradiar una energía fuera de lo común, apenas con una mirada o un gesto. Y su cabeza es prodigiosa, nadie dirige un Tristán e Isolda de memoria como él, por ejemplo. Hay directores extraordinarios, pero el intercambio de energía que uno vive en el atril con Barenboim a la batuta es algo fuera de lo común. Y en cada ensayo, en cada concierto te vuelve a impresionar. Es además tremendamente generoso con nosotros; para mí ha sido un verdadero privilegio grabar este álbum con él.

Creo que una de las experiencias más fascinantes de su trayectoria fue formar parte de la orquesta del Festival de Bayreuth.

Sí, fue una gran experiencia. Barenboim me quería todos los veranos para tocar con ellos en la orquesta del Divan, pero en el 2016 me invitaron desde Bayreuth. Lo consulté con él, porque no iba a poder hace las dos cosas ese año, y no dudó un instante en decirme que tenía que ir a tocar a Bayreuth, donde aún recuerdan de hechos los míticos años de Barenboim.

Para mí tocar allí fue una experiencia nueva, fantástica, incomparable. Vivir de cerca y de manera tan intensa esa tradición, en ese foso tan especial, tan insólito. Fueron días muy emocionantes, lo recuerdo como algo muy intenso. Me han invitado en más ocasiones pero no he podido cuadrar mi agenda, porque requiere estar allí todo el verano.

Por último me gustaría recabar su punto de vista sobre España. Residiendo en Alemania, con esa perspectiva que da la distancia, ¿cómo de buena diría que es la salud la música clásica en nuestro país? Hay tantos solistas españoles en las grandes orquestas europeas, hay una gran cantera, pero queda la sensación de que nos queda mucho por hacer, quizá a nivel de educación básica, para que tengamos un culto por la música comparable al que puede haber en estos países centroeuropeos.

Yo tan solo puedo hablar como una observadora, obviamente, pues perdí el contacto directo con todo el tejido musical que hay en España hace ya años. Obviamente mantengo el contacto con colegas y demás, pero no es lo mismo que vivirlo allí en primera persona. En general tengo la sensación de que en España nos falta hacer la música mucho más accesible. Por ejemplo, veo que se hace un gran esfuerzo en este sentido desde la Fundación Barenboim-Said, pero claro, son iniciativas concretas, puntuales, no hay un marco general donde esto se plantee a nivel nacional.

Desde el punto de vista de la formación, creo que en España se sigue dando excesivo valor a la parte teórica, sobre la parte más práctica. No digo que la teoría no sea importante, en absoluto, pero no puede ser determinante. La parte académica debería tener la misma relevancia que la parte práctica, ni más ni menos.

La cuestión de la accesibilidad también tiene que ver con el número de orquestas que hay en cada país. En Alemania hay más de ciento cincuenta orquestas y eso supone que cualquier persona tiene un concierto al alcance de su mano, prácticamente al lado de casa. En España creo que las orquestas siguen siendo algo muy extraordinario, muy poco presente en algunas regiones. Pero claro, esto va en proporción al presupuesto público que se dedica para estas cuestiones, lo mismo que para los conservatorios y escuelas de música y ahí creo que España tiene mucho recorrido por delante, mucho margen de mejora.

¿Y qué me dice de las orquestas jóvenes? Creo que han sido determinantes en su formación.

Sí, para mí fue fundamental el paso por las orquestas jóvenes. Se les tendría que dar un gran valor y por supuesto un importante apoyo económico. Yo fui parte de la Orquesta Joven de Andalucía prácticamente desde niña; y después de la Joven Orquesta Nacional de España. En ambos casos fueron experiencias decisivas en mi proceso de aprendizaje.

Foto: © Felix Broede

Fuente: plateamagazine.com – Alejandra Martínez

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